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Haz de la lectura y la escritura un ejercicio permanente

“De la imaginación a las palabras”

Una guía invaluable para ayudarte a  mantener vivo el propósito de hacer de la lectura y la escritura un ejercicio permanente de crecimiento y libertad.

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Libros

Instrucciones para una ola de calor

instrucciones%20para%20una%20ola%20de%20calor_websiteEl equilibrio familiar, sostenido en secretos individuales y colectivos, verdades a medias y mentiras sin más, se pierde cuando el padre, Robert, desaparece sin dejar huella. Los tres hijos se reúnen después de varios años para buscarlo y es cuando en medio del intenso calor que nos hace sudar a lo largo de toda la novela, los secretos guardados por cada uno de sus  miembros salen a la luz y desatan una especie de catarsis colectiva de la que alcancé a creer que no saldrían.

Aofe, la hija extraña, de la que esperan poco, hace gala de poseer una singular inteligencia emocional; Mónica, revelará que la inteligencia no va acompañada de la sensatez necesariamente; Michael Francis es débil, bueno y un poco desorientado; Gretta, la madre  encubre e ignora.

En busca del hilo confuso que los conducirá a Robert, sale a la luz, como una explosión inesperada, el secreto de su padre. Con todas las cartas sobre la mesa, nos encontramos con un final hermoso y convincente.

Esa segunda novela que leo de Maggie O´Farrel y nuevamente me siento “tocada” por esa manera suya de explorar las historias de familias corrientes y despejar el pesado engranaje que las sostiene de manera artificial. Me gusta, además, su estilo; me cuesta trabajo abandonar sus novelas una vez las he comenzado.

 

 

Taller de escritura

¡A escribir se dijo!

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De repente viene a su memoria un objeto que a usted le gustaba mucho, que usaba a diario y del que no le importaba que se hubiera vuelto viejo porque lo quería así.  Piense en algo así como un reloj despertador, un saco heredado, una taza para su café de la mañana, una almohada, un par de zapatos, en fin. Primero que todo, haga el ejercicio de recordar.

Y después,  pregúntese: ¿ cuándo dejé de usarlo?, ¿ por qué? Y, lo que despierta más su inquietud: ¿ dónde está ahora?

Escriba sobre eso, sobre los objetos que uno ha querido y sobre la forma como salen de la vida.

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RAYMOND CARVER: DE QUE HABLAMOS CUANDO HABLAMOS DE MINIMALISMO

Los relatos de Raymond Carver siempre me dejan una pequeña desazón que no se calma después de cerrar el libro, es terca y se queda. Sus personajes tan reales y sus finales crudos e inesperados, me dejan la sensación de que la verdadera historia respira debajo de las palabras.Les invito a leer esta entrevista que aparece en al blog taringa.net

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Raymond Carver, americano, ex-bebedor, escritor de relato corto y poesía, falleció a finales de los 80 dejando a este lado de la carretera relatos de la talla de Principiantes, Vitaminas, Desde donde llamo o Parece una tontería (ganador del premio O’Henry)

RAYMOND CARVER: DE QUE HABLAMOS CUANDO HABLAMOS DE MINIMALISMO

L. MAFFERY Y S. GREGORY
S.G. – Muchos relatos suyos o bien empiezan con una leve perturbación de lo cotidiano por una sensación de amenaza o se desenvuelven en ese sentido. ¿Esta tendencia es el resultado de una convicción suya de que la mayor parte de la gente siente que el mundo le amenaza? ¿O tiene más que ver con una decisión estética, el hecho de que la amenaza contiene más posibilidades interesantes para la narración?
R.C. – Sí, es verdad que muchos personajes en mis relatos encuentran que el mundo les amenaza. La gente sobre la que he elegido escribir sí se siente amenazada, y creo que mucha gente, si no la mayoría, siente que el mundo les amenaza. De las personas que lean esta entrevista, no habrá tantas que se sientan amenazadas en el sentido que digo. La mayoría de nuestros amigos y conocidos, los suyos y los míos, no tienen esta sensación, pero hay gente que vive al otro lado. La amenaza está ahí, se puede palpar. En cuanto a la segunda parte de su pregunta, eso también es verdad. La amenaza contiene, por lo menos para mí, más posibilidades interesantes que se pueden explorar.

S.G. – En el artículo que escribió sobre su padre para Esquire, menciona un poema que escribió. “Photograph of My Father in His 22nd Year”; y dice que “el poema era una manera de intentar contactar con él’: ¿Le ofrece la poesía un medio más directo de conectar con su pasado?
R.C. – Desde luego que sí. Es un medio más inmediato, más rápido de conectar. Componer estos poemas satisface mi deseo de escribir algo, y contar una historia, todos los días, en algunos casos dos o tres veces, incluso cuatro o cinco veces, al día. Pero en lo que se refiere a conectar con mi pasado, hay que decir que mis poemas (y mis relatos también), aunque todos pueden tener algún fundamento dentro de mi experiencia, también son imaginativos. La mayoría son totalmente inventados.

L.M. – Así que incluso en su poesía, ¿la persona que habla nunea es “usted” precisamente?
R.C. – No. Lo mismo que en mis relatos, aquellos relatos contados en primera persona, por ejemplo. Yo no soy esos narradores.

S.G. – En su poema “For Semra, with Martial Vigor”; su narrador le dice a una mujer, “Todos los poemas son poemas de amor”: ¿Esto se podría aplicar en algún sentido a su propia poesía?
R.G. – Todos los poemas son actos de amor, y de fe. Las recompensas por escribir poesía son tan pocas, ya sean monetarias o en términos de, ya sabe, la fama y la gloria, que el acto de escribir un poema tiene que ser un acto que se justifique por sí solo, y en realidad que no tenga otro objetivo. Para querer escribir poesía, realmente hay que amarla. En ese sentido, pues, todos los poemas son poemas de amor.

L.M. – ¿Encuentra Ud. algún problema en cambiar de género? ¿Supone un proceso de composición distinto?
R.C. – Hacer ese tipo de juegos malabares nunca me ha supuesto ningún problema. Supongo que habría sido más sorprendente en el
caso de un escritor que no hubiera trabajado en las dos áreas lento como yo. En realidad, siempre me ha parecido, y lo sigo afirmando,
que la poesía en su efecto y en la manera en que se compone, se encuentra más cerca de un relato que el relato de una novela. Los
relatos y la poesía tienen más en común en lo referente a lo que se propone el escritor, en la comprensión del lenguaje y las emociones, en el cuidado y el control necesario pare conseguir sus efectos. A mí, el proceso de escribir un relato o un poema nunca me ha parecido muy diferente. Todo lo que escribo tiene un mismo origen, surge de la misma fuente, sea un relato, un ensayo, un poema o un guión. Cuando me pongo a escribir, empiezo literalmente con una frase o con una línea. Siempre necesito tener esa primera línea metida en la cabeza, se trate de un poema o de un relato. Más tarde, todo lo demás puede cambiarse, pero esa primera línea se cambia muy pocas veces. De alguna forma me empuja hacia la segunda línea, y después el proceso empieza a cobrar ímpetu y adquirir una dirección. Repaso y modifico muchas veces casi todo lo que escribo; vuelvo atrás y otra vez adelante. No me importa repasar; en realidad disfruto haciéndolo.

L.M. – Una relación que puede existir entre su poesía y su narrativa tiene que ver con la manera en que el impacto de sus relatos parece centrarse muchas veces en una sola imagen: un pavo real, un cigarro, un coche. Estas imágenes parecen funcionar como imágenes poéticas, es decir, organizan la historia, y conducen nuestras reacciones hacia una compleja serie de asociaciones. ¿Hasta qué punto es Ud. consciente de desarrollar este tipo de imagen dominante?
R.C. – No soy consciente de crear una imagen central en mi obra narrativa que controle la historia de la misma manera en que las imágenes, o una cola imagen, controla muchas veces una obra poética. Tengo una imagen en la cabeza, pero parecen nacer de la historia de un modo orgánico y natural. Por ejemplo, no me había dado cuenta con anterioridad de que la imagen del pavo real
dominaría tanto “Feathers”. Me parecía simplemente que el pavo real era algo que una familia que vivía en una pequeña granja podría tener corriendo por ahí. Y no lo metí con la intención de que funcionase como un símbolo. Cuando estoy escribiendo, no pienso en
términos del desarrollo de símbolos, o de qué servirá una imagen. Cuando doy con una imagen que parezca funcionar y que represente
lo que debe representar (puede representar muchas más cosas también), pues estupendo. Pero no soy consciente de haberlo ponderado. Parecen ocurrir y evolucionar ellas mismas. Yo verdaderamente las invento, y posteriormente parecen formarse cosas alrededor de ellas a medida que van ocurriendo acontecimientos, el recuerdo y la imaginación empiezan a darles color, etc.

S.G. – En un ensayo contenido en Fires, Ud hace un comentario que para mí describe perfectamente uno de los aspectos más distintivos de su obra narrativa: “Es posible, en un poema o un relato, escribir sobre cosas y objetos corrientes empleando un lenguaje corriente, y dotar estas cosas -una ventana, unas coronas, un tenedor, una piedra, un pendiente de mujer – de una fuerza inmensa, incluso desconcertante”: Me doy cuenta de que cada relato es diferente en este aspecto, ¿pero cómo se arregla uno para dotar a estos objetos corrientes de tal fuerza y tal énfasis?
R.C. – No soy muy dado a la retórica o la abstracción en la vida, en el pensamiento o en mi obra, y por lo tanto quiero que la gente
sobre la que escribo esté situada en un fondo lo más palpable posible. Esto puede requerir la inclusión de un televisor o una mesa o un rotulador encima de un escritorio, pero si se van a incluir estas cosas en la escena, no pueden permanecer inertes. No quiero decir que adquieran vida propia, exactamente, sino que deben hacer sentir su presencia de una forma u otra. Si vas a describir una cuchara o una silla o un televisor, no quieres limitarme a colocar estas cosas en la escena y luego abandonarlas. Quieres darles cierto peso, conectarlas
con las vidas que las rodean. Estos objetos, para mí, tienen un papel en los relatos; no son “personajes” en el sentido en que lo son las
personas, pero están ahí, y quiero que mis lectores se den cuenta de que están ahí, que sepan que este cenicero está aquí, que la
televisión está allí (y encendida o apagada), que en la chimenea hay latas de refrescos tiradas.

S.G. – ¿Que le hace escribir relatos y poemas en lugar de géneros más extensos?
R.G. – Para empezar, cuando cojo una revista literaria, lo primero que miro es la poesía, y luego leo los relatos. Casi nunca leo otra cosa, ensayos, crítica o lo que sea. Así que supongo que me atrajo la forma, y con esto quiero decir la brevedad, de la poesía y la narrativa
corta desde el principio. Y también, la poesía y la narración eran cosas que se podían hacer en un período razonable de tiempo. Cuando empecé a escribir viajaba mucho, y había muchas distracciones cotidianas, ocupaciones extrañas, responsabilidades
familiares. Mi vida parecía muy frágil, y quería empezar algo en que sintiera que tenía alguna probabilidad de terminar la obra, lo cual
quería decir que necesitaba acabar las cosas de prisa, en un período breve de tiempo. Como acabo de decir, la poesía y la narrativa
parecían tan próximas en forma y fines, tan cercanas a lo que me interesaba hacer, que al principio no me costaba ningún trabajo cambiar de una a otra.

L.M. – ¿Qué poetas leía y admiraba, y quizás influían en Ud. cuando estaba desarrollando sus nociones del ante de la poesía? Sus ambientes exteriores podrían sugerir a James Dickey, pero yo encuentro una influencia más probable de William Carlos Williams.
R.C. – Williams desde luego tuvo una influencia clara; era mi héroe. Cuando empecé a escribir poesía estaba leyendo sus poemas. Una vez hasta tuve la temeridad de escribirle y pedirle un poema para una revista que estaba montando en la Universidad de Chico
State, titulada Selection. Creo que llegamos a sacar tres números: yo fui editor del primero. Pero Carlos Williams de hecho me mandó un poema. Ver su firma al final del poema me llenó de sorpresa y regocijo. Por decir poco. La poesía de Dickey no significa tanto, aunque estaba llegando a su plenitud cuando yo empezaba, a principios de los años sesenta. Me gustaba la poesía de Creeley, y más tarde Robert Bly, Don Halla, Galway Kinneil, James Wright, Dick Hugo, Gary Snyder, Archie Ammons, Merwin, Ted Hughes. En realidad no sabía nada cuando empecé, sólo leía lo que la gente me daba, pero nunca me atrajo la poesía muy intelectualizada, los poetas metafísicos y eso.

S.G. Al lector enseguida le llama la atención el aspecto lacónico, “limado”; de su obra, sobre todo la obra anterior a Catedral ¿Este estilo fue algo que se fue desarrollando, o fue suyo desde el principio?
R.C. -Siempre, desde el principio, me fascinó el proceso de corregir tanto como el de la primera factura. Siempre me ha encantado coger frases y jugar con ellas, reducirlas, “limarlas” hasta el punto en que las encuentro sólidas. Esto puede deberse a que fui
alumno de John Gardner, porque me dijo algo que encontró respuesta inmediata en mí: Si puedes decirlo en quince palabras en vez de
veinte o treinta, dilo en quince. Esto me afectó con la fuerza de una revelación. Y es que yo andaba buscando mi propia vía, a tientas, y me encontré con alguien que me decía algo que estaba en consonancia con lo que yo quería hacer de antemano. Era lo más natural del mundo para mí, el volver a las páginas que escribía y refinarlas y eliminar la “paja”. Estos últimos días he estado leyendo las cartas de Flaubert y dice cosas que me parecen relevantes a mi propia estética. En cierto momento, mientras Flaubert escribía Madame Bovary, dejaba de trabajar a medianoche o a la una, y le escribía cartas a su amante, Louise Colet, sobre la construcción del libro y su concepción general de la estética. Un extracto de lo que le escribió y que me llamó la atención poderosamente es el que dice: “El artista en su trabajo debe ser como Dios en su creación -invisible y todopoderoso -; debe sentírsele en todos los sitios, pero no debe ser visto”. Me gusto sobre todo la última parte de esto. Hay otro comentario interesante que Flaubert escribe a los editores de la revista que publicó su libro por entregas. Estaban preparándose para sacar Madame Bovary e iban a suprimir muchas secciones del texto porque tenían miedo de que el gobierno les cerrase si lo publicaban tal como lo había escrito Flaubert; y Flaubert les dice que si suprimen algo no les da permiso para publicarlo, pero que seguirán siendo amigos. La última frase de la carta dice: “Sé distinguir entre literatura y negocio literario”; otra percepción que encuentra respuesta en mí. Incluso en estas cartas, su prosa es asombrosa: “La prosa debe mantenerse en pie de un extremo a otro, como una pared cuya ornamentación continúa hasta la misma base.” “La semana pasada me pasé cinco días escribiendo una página.” Una de las cosas interesantes del libro de Flaubert es la forma en que muestra hasta
qué punto intentaba conscientemente hacer algo muy especial y diferente con la prosa. Intentaba conscientemente hacer de la prosa un arte. Si miras lo que se publicaba en Europa en 1855, cuando apareció Madame Bovary, te das cuenta del avance que el libro representa.

L.M. – Además de John Gardner, ¿hubo otros autores que afectaran su sensibilidad narrativa en la primera parte de su carrera? Hemingway se le ocurre a uno inmediatamente.
R.C. – Desde luego Hemingway influyó en mí. No le leí hasta que fui a la universidad, y además no acerté con el libro (leí Al otro lado del
río y entre los árboles) y no me gustó mucho. Pero poco después leí In our Time en clase y me pareció maravilloso. Recuerdo que pensé: “Aquí está. Esto es; si sabes escribir prosa así, has hecho algo: ”

L.M. – En sus ensayos ha escrito en contra de los trucos o artilugios literarios, y sin embargo yo diría que sus propias obras son realmente experimentales como lo era la narrativa de Hemingway. ¿Qué diferencia hay entre el experimentalismo literario que a Ud. le parece legítimo y el que no lo es?
R.C.- Estoy en contra de los trucos que atraen la atención hacia sí mismos, que intentan ser ingeniosos o simplemente abstrusos. El
escritor no debe perder a vista el argumento. No me interesan las obras que son todas textura y nada de carne y hueso. Supongo que
soy lo suficientemente anticuado para sentir que el lector debe sentirse afectado al nivel humano. Y que todavía hay, o debe hacer,
una unión entre escritor y lector. La literatura, o cualquier forma de labor artística, no es sólo expresión, es comunicación. Cuando a un
escritor deja de interesarle realmente comunicar algo y sólo tiene como objetivo expresar algo, y ni siquiera muy bien, pues puede
expresarse saliendo a la esquina y dando voces. Un relato o un poema o una novela tiene que dar unas cuantas bofetadas
emocionales. Se puede juzgar la obra por la fuerza que tengan estas bofetadas y cuántas dé. Si se trata sólo de un montón de viajes
mentales o juegos, no me interesa. Las obras así son pura paja: las llevará el viento a la primera ocasión.

S.G. – Uno de los aspectos no tradicionales de su propia ficción es que sus relatos no suelen tener la forma del relato
contado a la manera clásica: la estructura de presentación / nudo / desarrollo / desenlace de tanta narrativa. En su lugar encontramos frecuentemente una cualidad estática o ambigua, abierta, en sus relatos. Deduzco que le parece que las experiencias que Ud. describe no encajan en una narración según el esquema corriente.
R.C. – Sería poco apropiado, y hasta cierto punto imposible, resolver las cosas bien para las personas y las situaciones sobre las
que escribo. Probablemente es típico de los escritores admirar a otros escritores que son opuestos a ellos en intenciones y efecto, y admito que admiro mucho los relatos que se desarrollan en la forma clásica, con nudo, solución y desenlace. Pero aunque respeto estos relatos, a incluso me dan un poco de envidia a veces, no puedo escribirlos. La tarea del escritor, o de la escritora, si es que la tienen, no es la de ofrecer conclusiones ni respuestas. Si el relato se contesta a sí mismo, a sus problemas y conflictos, y satisface sus propias necesidades, entonces basta. Por otro lado, yo quiero asegurarme de que mis lectores no se sienten engañados, de cualquier forma que sea, cuando terminan mis relatos. Es importante que los escritores ofrezcan lo suficiente para satisfacer al lector, aunque no ofrezcan respuestas únicas o soluciones claras.

L.M. – Otra característica distintiva de su trabajo es que suele presentar personajes que la mayor parte de los escritores no tratan; es decir, gente que no tiene capacidad de expresión, que no pueden exponer su caso, que con frecuencia no parecen captar lo que les está pasando.
R.C. – No creo que esto sea especialmente “distintivo” o no-tradicional, porque me encuentro muy a gusto con estas personas mientras trabajo. He conocido a gente así toda mi vida. Esencialmente, yo soy una de esas personas confusas, perplejas, provengo de personas así, y con esa gente he trabajado y me he ganado el pan muchos años. Por eso nunca he tenido el menor interés en escribir un relato o un poema que trate de la vida académica, que hable de profesores, alumnos, etcétera. No me interesa lo suficiente. Las cosas que han dejado una huella indeleble en mí son cosas que vi en las vidas de los que me rodeaban y de las que fui testigo, y en la vida que yo mismo viví. Estas eran vidas en que la gente tenía realmente miedo cuando alguien llamaba a la puerta, de día o de noche, o cuando sonaba el teléfono; no sabían cómo iban a pagar la renta o qué harían si se les estropeaba el frigorífico. Anatoley Broyard trata de criticar mi relato “Preservation” diciendo: “Y si se les estropea el frigorífico -¿por qué no llaman para que se lo arreglen?”. Esa clase de comentario es una tontería. Llamas al técnico para que arregle el frigorífico y cuesta sesenta pavos arreglarlo; y sabe Dios cuánto si el aparato está totalmente estropeado. Puede que Broyard no se dé cuenta, pero alguna gente no puede permitirse llamar al técnico si les va a costar sesenta pavos, igual que no van al médico si no tienen seguro, y los dientes se les pudren porque no tienen dinero para ir al dentista cuando debieran. Esa situación a mí no me parece poco real ni rebuscada. Tampoco parece que, al centrarme en este tipo de gente, haya estado haciendo nada muy distinto de lo que han hecho otros escritores. Chéjov les escribía sobre una “población sumergida” hace cien años. Los escritores de relatos siempre han hecho esto. No todos los relatos de Chéjov tratan de personas que viven en la miseria, pero un número bastante significativo se centra en esa población sumergida de la que hablo. Escribió sobre médicos y hombres de negocios y profesores a veces, pero también le dio voz a gente que no tiene esa capacidad de expresión. Encontró formas de que esa gente expusiera su punto de vista también. Así que cuando yo hablo de personas que no tienen facilidad de palabra, y que están desconcertadas y asustadas, no hago nada radicalmente distinto.

S.G. – La gente suele destacar los aspectos realistas de su obra, pero yo encuentro que su ficción tiene un aire que no es básicamente realista. Es como si algo estuviera ocurriendo fuera de las páginas, una sensación vaga de irracionalidad, casi como la ficción de Kafka.
R.C. – Seguramente mi narrativa está en la tradición realista (comparada con otros extremos), pero contar las cosas sólo como son me aburre. Me aburre muchísimo. Nadie podría leer páginas y páginas de descripción de cómo habla la gente realmente, de lo que realmente pasa en sus vidas. Se dormirían. Si examinas mis relatos con cuidado, no creo que encuentres gente que hable como lo hacen en la vida normal. Siempre se ha dicho que Hemingway tenía muy buen oído para el diálogo, y lo tenía. Pero nadie habla en la vida como lo hacen en la ficción de Hemingway. Al no ser después de leer a Hemingway.

L.M. – En “Fires”; dice que en su caso no es verdad, como lo es en Flannery O’ Connor o Gabriel García Márquez, que la mayor parte de lo que entra en su narrativa ya le había sucedido a Ud. antes a llegar a los veinte años. Y luego continúa diciendo: “La mayor parte de lo que ahora me parece “materia” de relato se me presentó después de tener veinte años. No recuerdo mucho de mi vida antes de ser padre. Siento que no sucedió nada en mi vida hasta que tenía veinte años y me casé y tuve niños.” ¿Mantendría hoy esta afirmación? Lo digo porque a los dos nos sorprendió, después de leer el texto sobre su padre en Esquire, hasta qué punto su descripción de su infancia y su relación con su padre parecían relevantes con respecto al mundo de su ficción en más de un aspecto.
R.C. – Esa afirmación desde luego me parecía cierta cuando la escribí. Sencillamente no me daba la impresión de que me hubiese sucedido hasta que me convertí en padre, al menos cosas que pudiera (o quisiera) transformar en mis cuentos. Pero también me estaba formando una perspectiva sobre varios aspectos de mi vida cuando escribí “Fires”, y cuando escribí el texto sobre mi padre en
Esquire tenía una perspectiva aún mayor de las cosas. Pero entiendo lo que Ud. me dice. Había tocado algo muy cercano en relación con mi padre cuando escribí ese ensayo, que escribí muy rápidamente y que parecía salirme sin esfuerzo, muy directamente. Aún así me
parece que ese texto sobre mi padre es una excepción. En ese caso pude volver y tocar una “fuente” de los primeros años de mi vida, pero esa vida existe pares mí como vista a través de una cortina de lluvia.

S.G. – Quiénes son los autores contemporáneos que más admira o con quiénes se siente más identificado?
R.C. – Hay muchos. Acabo de terminar la selección de relatos de Edna O’Brien a Fanatic Heart. Es maravillosa. Y Tobias Wolff, Bobbie Ann Mason, Ann Beattie, Joy Wilüams, Richard Ford, Ellen Gilchrist, Bill Kittredge, Alice Munro, Frederick Barthelme. Los relatos de Barry Hannah, Joyce Carol Oates y John Updike. Y tantos otros. Es una buena época para estar vivo y escribiendo.

Personajes

Stephen King nos cuenta varias anécdotas y recuerdos valiosos

Stephen King no es solo  pionero de la novela de terror contemporánea ( sin góticos castillos encantados ) sino que tiene la escasa virtud de no darse importancia, de tomar su maravillosa imaginación como algo natural. Esta entrevista que publica Daniel Auster en su blog: danielauster.blogspot.com.co, me gusta muchísimo, espero que la disfruten.

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American author Stephen King poses for photographers on November 13, 2013 in Paris, before a book signing event dedicated to the release of his new book "Doctor Sleep", the sequel to his 1977 novel "The Shining". The best-selling author has written over 50 novels and sold 350 million copies worldwide. AFP PHOTO / KENZO TRIBOUILLARD (Photo credit should read KENZO TRIBOUILLARD/AFP/Getty Images)

Photo credit should read KENZO TRIBOUILLARD/AFP/Getty Images)

Era un chaval y ya se sacaba unos dólares vendiendo historias de miedo. Y aún sigue. Su éxito arrasa librerías, cines, televisiones… y también Internet, donde su libro Riding The Bullet es el pionero de los best sellers cibernéticos. Una exclusiva con el gurú del terror por antonomasia.

Es tal vez el primero de la lista dentro del exclusivo club de Los Escritores del Millón de Dólares. Ante las constantes censuras que recibía por parte de los diversos críticos literarios, King les respondió: «Soy a la literatura lo que McDonald’s a la gastronomía.»

Pero, sin duda alguna, nadie puede negarle un lugar entre los escritores de best sellers más prolíficos. Escribe seis horas diarias todos los días, menos los de Navidad, 4 de Julio y el día de su cumpleaños. Asegura que no le gustan mucho las entrevistas en general, y menos aquellas en las que debe hablar de su vida privada, pero también sabe que es parte de su trabajo.

Nacido hace medio siglo en Portland, su gran altura y sus gafas de gruesos cristales hicieron de él una persona retraída y muy tímida. El escritor de más éxito en Estados Unidos se define como un “hombre sencillamente norteamericano”, al que le gusta el rock&roll, el equipo de béisbol de los Red Sox, el tenis y el tabaco, algo que está intentando abandonar. En 1976, King tuvo su primer gran éxito, al estrenarse la adaptación cinematográfica de su novela Carrie, dirigida por Brian de Palma. Después seguirían El misterio de Salem’s Lot, El resplandor, La danza de la muerte, La zona muerta, Ojos de fuego, Cujo, Christine… y un larguísimo etcétera.

Un gravísimo accidente sufrido el año pasado, cuando caminaba por la carretera, le llevó al borde de una muerte que él siempre ha sabido narrar y retratar. Ahora intenta recuperar la movilidad perdida. La edición de su último libro, Riding The Bullet, en Internet, y que se puede leer en el tótem de los nuevos tiempos tras pagar unos cuatro dólares, le ha llevado a las primeras páginas de los medios de comunicación.

–Han pasado veinticinco años desde que escribiste Carrie, ¿qué significado tuvo para ti ese primer éxito?

–El poder pagar la calefacción durante los dieciséis meses siguientes. Esto, en el sentido económico; y en el sentido particular de mi vida, Carrie me puso al borde del infarto mientras mi editor no hacía más que llamarme para preguntarme insistentemente: «¿Y la próxima? ¿Para cuando la próxima?» Al fin descubrí que Carrie, el personaje, se había vengado de mí a su manera, me había puesto en la lista de best sellers de todo el país, lo que me obligaba a tener que escribir una nueva y buena novela de terror. A partir de entonces, siempre que tengo un éxito yo lo llamo la maldición de Carrie, mientras que si no lo tengo, me digo: «Carrie se ha olvidado de mí esta vez, menos mal.»

–Pero eso lo puedes decir gracias a los millones de dólares que ganas con las que tienen éxito.

–Claro. El detestar el dinero es una muestra de que lo tienes. Si no lo tuvieras, no podrías detestarlo (risas). Entiéndeme. Para mí, tener dinero supone poder escribir sin temor al recibo del alquiler o de la luz. El dinero, hasta una cantidad, es útil, pero cuando pasas de esa cantidad, lo es para Hacienda y lo deja de ser para ti.

–Dime cómo se te ocurren esas historias de terror que ponen los pelos de punta.

–Me surgen de repente, mientras hablo contigo o en cualquier situación. Yo nunca me pongo a pensar en qué historia debo escribir, o cuál debe ser el escenario, o cómo han de ser los personajes de esa historia. Únicamente surgen en mi cabeza, con nombres incluidos, y yo sólo los paso al papel. Sé que puede sonar algo misterioso y que podría ponerle como título El hombre cuya cabeza era invadida por el terror. Te contaré una anécdota. Un día viajaba de New York a Londres a presentar una novela. Volábamos sobre el Atlántico en uno de esos puntos llamados en aviación de no retorno, en los que el avión sólo puede ir hacia delante y no regresar. Bueno, ahí va mi historia. Estaba intentando dormir cuando le pedí a una bellísima azafata que me diera una almohada. Cuando abrió el pequeño maletero que había sobre mí, pensé: «¿Qué pasaría si en este momento saliese una enorme rata y le mordiese la cara a la azafata y le comiese la nariz?, mientras un hombre de primera clase intenta hacerse con una bolsa para vomitar ante tal escena, y al abrir otro armario comienzan a saltar enormes ratas que atacan a los pasajeros e invaden el salón.» El título de la novela podría ser Las ratas del vuelo 1708. Nunca la escribí, pero como ves era una historia surgida de repente en mi cabeza, sin intentarlo. Así es como escribo.

–Algunos dirán que eres un poco raro…

–Sí, me lo decían en el colegio, pero entonces era pobre. Ahora que soy rico nadie se atreve a decírmelo. (El escritor, con cara de niño travieso y tras sus enormes gafas de miope, lanza una extraña y enigmática sonrisa después de su afirmación). Yo era el que en los campamentos siempre contaba la historia más terrorífica. Mis compañeros del colegio y mis profesores les decían a mis padres que era un poco raro y que si no me mandaban a un psicólogo podía terminar en un manicomio. En parte tenían razón, puesto que terminé escribiendo best sellers y tratando con editores, que es lo más parecido a un mundo de locos, un auténtico psiquiátrico.

–¿No has pensado en escribir novelas que traten de otros temas?

–No, nunca. El terror, si lo piensas bien, es algo que llevamos con nosotros, en el interior, como pueden ser el amor, el odio o cualquier otro sentimiento universal. Sólo tenemos que sacarlo fuera. Hay gente que se dedica a matar o a descuartizar a su prójimo, mientras que yo prefiero estamparlo en el papel, en una página en blanco. En ocasiones he intentado escribir una novela policíaca, pero lo que me ocurre es que de repente aparece en mi historia un zombi o un cadáver que habla… Entonces, la historia policial se va al traste y desemboca irremediablemente en un asunto de terror (risas). Tiene vida propia.

–¿Dejas que tus hijos lean tus historias?

–Por supuesto, ellos son mis mayores fans. Te contaré otra anécdota.

–¿De terror también?

Esta vez no. Un día, viajando en coche, mi hijo mayor me propuso que le contase una historia para saber si era capaz de provocarle terror. Le respondí que no me era posible, así que dejé pasar muchos kilómetros hasta que empecé a contarle que él era hijo de un plantador de maíz. Su familia había sido asesinada y él había sido el único superviviente. Le aseguré que el Departamento de Protección al Menor del Estado de Oregón nos lo había concedido en adopción. Vi su cara de pánico mientras iba relatándole con todo lujo de detalles su corta vida y las cosas extrañas que nos habían ocurrido a toda la familia desde su llegada. Muertes inexplicables, enfermedades de familiares que de repente se curaban cuando él lo quería… Al final, y después de decirle que era tan sólo una historia de terror, corrió a casa a buscar su certificado de nacimiento. Creo que se quedó más tranquilo cuando descubrió que había nacido en Portland y que era hijo nuestro. De aquella historia que le conté a mi hijo surgió después Los chicos del maíz.

–Tú tienes un gran sentido del humor, pero, ¿cómo puedes reírte tanto con las historias de terror que escribes?

–Es sencillo. Tal vez sea una forma de evacuar la tensión que genero con mis relatos de terror. Pero no hagas caso de los que se ríen demasiado ya que la mayoría de las veces están medio locos. La risa, en la mayor parte de los casos, esconde terror, locura, pánico, odio.

–¿Eres capaz de contarme una historia de terror provocado por la risa?

Tal vez, veamos. (El escritor comienza a ponerse pensativo mientras no deja de mirarme). Ya lo tengo. Había una vez un niño llamado Paul. Él se mostraba autista en algunos momentos del día, pero sobre todo al despuntar el ocaso. Era el único momento en el que Paul abandonaba su mundo interior y surgía dentro de él una extraña risa. A esas horas era fácil verlo debajo del hueco de la escalera que atravesaba la construcción victoriana como una gran colina de madera. Su hermana Helen, unos años mayor que Paul, se había quedado al cargo de su hermano tras un inesperado viaje de sus padres y de sus abuelos. Un día al llegar a casa vio a Paul riéndose y mirando a través de sus pequeños ojos negros el oscuro y profundo hueco de la escalera. Helen preguntó a su hermano: «¿Qué miras ahí, bajo la escalera?» Paul se volvió a mirarla con una sonrisa maligna entre sus labios y dirigiéndose a Helen le dijo: «Es divertido, ven y verás qué hay debajo de la escalera.» Helen se acercó inquieta y descubrió el terror bajo la escalera.

–Vaya con la historia. ¿Qué había bajo la escalera?

–Lo que tú quieras. El terror tiene muchas facetas. Yo sólo te he contado una historia generada por la risa, como me pediste. ¿Qué crees que podía haber debajo de la escalera?

–No sé, tal vez los cadáveres de sus padres y sus abuelos.

–¿Te das cuenta de que tú también tienes el terror dentro?

–Muchos lectores te critican que normalmente los finales de tus historias no son demasiado claros. Por ejemplo en El Resplandor.

–Pero eso es tan sólo un truco para que mis lectores desarrollen su imaginación, el terror que cada uno lleva dentro. Si yo escribiese el final tal y como lo pienso, mis libros no tendrían tanta originalidad como tienen. Es lo mismo que ha ocurrido cuando te he contado la historia de Paul y la escalera.

–¿Intuías que algún día ibas a cobrar tantos millones de dólares por tus novelas?

–Sí, creo que sí. Piensa que yo nunca he pedido dinero a mis padres para comprarme caramelos. Lo que hacía era escribir cuentos pequeños y cortos y venderlos por diez dólares a revistas como Fantastic, Fantasy o Science Fiction. Creo que por entonces tenía once o doce años.

–¿Qué escritor es el que más te ha influido a la hora de contar cuentos de terror?

–Tal vez Edgar Allan Poe, Lovecraft y, por supuesto, Richard Matheson, que es quien me enseñó que para escribir una historia de terror no era necesario situarla en un castillo medieval en ruinas o en un sótano. Matheson me mostró que el terror puede aparecer en cualquier lugar, en un simple supermercado, en tu propia calle, en tu propio edificio. Ése es el verdadero terror.

–Vender más de 200 millones de libros debe causar un gran impacto.

–Sin duda alguna, pero en especial en la cuenta corriente (risas). Hablando en serio, sí que lo causa, pero eso me ha permitido utilizar parte del dinero en obras benéficas. He organizado campañas para hacer llegar alimentos a Ruanda, Haití, Burundi o Somalia. También en EE.UU. he donado una gran cantidad de dinero para la construcción de un ala infantil en el Hospital Oncológico St. John. Creo que si son los lectores quienes me hacen ganar tantísimo dinero, a ellos no les importará que gaste parte de ese dinero en acciones buenas y necesarias.

–¿Crees que en el mundo en el que vivimos hay bastante terror?

–Claro que sí. Y si tú no piensas igual, sólo tienes que abrir un periódico, leer las masacres en países de África, o en Asia o en Kosovo. Eso sí que es terror. Lee lo que está pasando en África, Colombia, Asia. Eso sí que es terror de verdad.

–¿Serías capaz de contarme una historia corta de terror sobre un periodista?

–Déjame pensarlo. Sí, sí que podría contártela, pero para que te la contase deberías pagarme mucho dinero y mi editor se enfadaría conmigo.

–Volviendo a tus adaptaciones al cine, ¿podrías decirme cuál de tus novelas ha sido maldita para adaptarla al cine?

Alumno aventajado. Hace catorce años intenté que se llevase al cine. Se firmaron los contratos con una productora, el papel protagonista debía hacerlo o Richard Burton o James Mason, pero ambos murieron antes de empezar a rodar. Hace diez años, Nick Williamson y Ricky Schroeder comenzaron a rodar la historia, dirigidos por Alan Bridges, pero días después tuvieron que dejarlo por falta de presupuesto. En 1997, se volvió a trabajar en la adaptación para sacarla adelante y los protagonistas fueron Ian McKellan y Brad Renfro. Espero que no vuelva a suceder nada. De cualquier forma, durante el rodaje McKellan sufrió un pequeño infarto y eso me hizo pensar que tal vez la historia estuviese maldita.

–¿Cuál es el peor consejo, profesional o personal, que te han dado?

–Una persona cuya identidad no voy a revelar me dijo: «No escuches nunca a los críticos.» Creo que hay que escucharles porque a veces te muestran algo que para ti está muy claro pero que para los lectores no lo está. Creo que no escuchar a los críticos, o a los lectores, es como meter la cabeza bajo el suelo, como hacen los avestruces, para no escuchar cosas desagradables. Pero si sacas la cabeza de la arena podrás escuchar cosas interesantes y que te pueden servir para acabar con algún defecto que tengas al escribir.

–¿Recuerdas de qué se trataba la primera historia que escribiste?

–Sí, aún la tengo guardada. Tenía siete años y la escribí mientras estaba en la cama, enfermo. Me pasé todo un año convaleciente. La historia se trataba de un dinosaurio que se zampaba todo lo que tenía a su paso. Los coches, las casas, la gente. Se comía los bosques, las calles, los semáforos, hasta que un niño descubre que el dinosaurio es alérgico al cuero, así que con su pandilla organiza la resistencia y empiezan a lanzarle zapatos, botas, chaquetas de cuero, hasta que el dinosaurio va haciéndose pequeño y desaparece.

–¿La has publicado?

–Algunas editoriales me han propuesto publicarla con imágenes ilustradas para niños, pero prefiero seguir guardando esta historia en mi cajón privado.

–¿Cuáles son tus hobbies?

–Navegar en mi velero, comer langosta y restaurar coches antiguos.

–¿Quieres decir algo más?
–Nada. Ya he dicho demasiado. Ahora sabes tú más de mí que yo mismo.

Eric Frattini

Entrevista publicada en la revista MAN (Nº 153), julio de 2000